Bienes y Vivencias de la Bogotá Artesanal

Presentación

Deseable sería que en el próximo futuro se emprendiera  la tarea de hacer una historia triple del hecho artesanal bajo el prisma de tres lentes: de los actores principales, los artesanos (en lo individual y gremial); desde los artefactos artesanales (objetos y productos); y desde la gestión institucional de políticas y programas, que de una o de otra manera, han definido y atravesado el carácter socioeconómico del artesanado, así mismo, su inserción en la vida local y nacional en algo intuitivamente diferenciado como lo es “un sector artesanal”. 

En este artículo tratamos de reflexionar en el plano teórico sobre las implicaciones de las prácticas artesanales en la construcción de mundo social, particularmente en la manera como se articulan conocimiento y vida en la realización de los oficios, concretamente en la dimensión agentiva  (agencia) del obrar del artesano. 

Si la vida cultural es un derecho que se objetiva en los bienes, las prácticas y vivencias cotidianas de los artesanos, la instancia agentiva de una manera o de otra  materializa las potencialidades creativas y constructivas  en los planos político y social del artesanado, en el marco de unas relaciones de saber-hacer-poder.

El mundo social y el artesano

El mundo social compuesto de la sociabilidad y del carácter particular de unas  determinadas  relaciones sociales, adquiere significado en la medida que esas relaciones sociales y la sociabilidad pueden ser potenciadas de facto en la corporalidad individual y colectiva de los agentes sociales (sujetos), en las transacciones permanentes y cotidianas  entre sujetos, entre sujetos y medios técnicos y materiales; entre sujetos objetos y mensajes circulantes.

Así el mundo social, no solamente se construye y se gestiona por la fuerza de las relaciones técnicas o sociales de producción (Marx  1857/1974), y los efectos de tales relaciones sobre la ideología. Por lo contrario, habría que estimar la fuerza y la potencia que en la vida social y en la sociabilidad posee la circulación de mensajes bajo la doble modalidad de información y de comunicación en la manera que operan como modalidades relacionales entre los adentros de una exterioridad contenida en el ethos de una  la cultura compartida y los afueras de una interioridad que se expone (desde la perspectiva del sujeto), y expande en la misma medida que la sociabilidad deja de ser sustantiva y se torna predicativa de la acción social.

Justamente las materias primas y los objetos forman parte de la “carne” por decirlo así, de la puesta en circulación de información, ya que las entradas (input), y salidas de datos (Output), son esas otras maneras novedosas y actuantes de construir una forma relacionar ontológica y ética particular,  por vía del plano de la transmisión cultural (Debray  1997),  las materialidades de la economía y de la vida social. Cuando el artesano manipula materias primas (madera, arcilla, fibras vegetales, piedra, etc.), de alguna manera está planteando un dialogo energético con dichas materialidades, pero al mismo tiempo está situando un juego corporalmente ritmado (gestos, posturas, fuerza física) y ergonómico, entre él y las porciones cualitativas y cuantitativas de materia (s) prima (s).

De esta manera la transformación de la información en significantes dotados de sentido y de significación, es decir, de objetos o productos comunicables, instalan en los planos del contenido y de la expresión (del lenguaje), a los objetos artesanales formando parte tanto de unas modalidades particulares de la transmisión cultural, como de sus tecnologías. Los aspectos formales y simbólicos  de los objetos artesanales, adquieren distintos valores gracias a la cualidad particular  del  despliegue semiótico  de tales objetos en su corporalidad (Fontaneille  2008),  y en las relaciones de lenguaje objetual en  que quedan insertos (Baudrillard   1988), sin despreciar por ello la carga liminal que los contiene.

Esto tiene que ver con que las sociabilidades sean más  complejas y asimétricas que lo que puedan parecer, pues aquí la sociabilidad no se restringe solamente al mantenimiento de tal o cual orden de relación social y a las maneras de representarse tales sociabilidades (Elías  1987), también y por ende,  al juego de intereses que median entre los términos sociales de las relaciones. Las relaciones entre términos, cosas y sujetos de la sociabilidad, pasan por las experiencias desplegadas, vividas y compartidas en términos del sostenimiento y conservación de tales  relaciones, pero también de alianzas, conflictos, fugas, contracciones, desviaciones; respecto del carácter territorializador (Deleuze y Guattari 1997),que adquiere la sociabilidad y que  imperativamente se proyecta sobre los sujetos.

Algo que desde el siglo XIX ha caracterizado al sector artesanal es tanto su sentido de la solidaridad social, el gremialismo como la proclividad a la acción colectiva, y pese a que no siembre han actuado políticamente bajo los mismos intereses, son un sector de la sociedad reactivo a las normativas institucionales aunque puedan valerse de ellas. Sin temor a equivocarnos, los artesanos han entrado y salido de la modernidad con las cualidades de un “anfibio cultural” (para emplear un término de A. Mokus).  Y en esa capacidad de anfibiaje, está la posibilidad de retar o de poner en “cuestión”, los esfuerzos de territorialización que sobre ellos ciernen instituciones y políticas sociales.

Dichas sociabilidades complejas, en el caso del sector artesanal de Bogotá, las entendemos   como la renuencia a formar parte de un tejido social que implique  “quedar enredado, en la maraña del tejido”, si se tiene en cuenta que, es el “taller artesanal”, el lugar desde donde se tejen y destejen las relaciones con una idea  por medio de “mundo”.

Hasta tiempos relativamente recientes, el “taller Artesanal” continuaba siendo el lugar por antonomasia desde donde el  artesano se expresaba social, cultural y en la producción de la vida material. Lugar de enunciación y de mediación con el “Mundo”. Lo que no se hacía, decía, pensaba y sucedía en el taller, carecía de existencia y de vida, es decir no tenía lugar en su mundo, en el mundo del artesano. De alguna manera, el taller  artesanal era una construcción social y cultural a escala del artesano o de la artesana, cuando no de la familia monoparental o extensa de los artesanos.

La complejidad radica justamente aquí, y es que al artesano no solamente puede definírsele por el oficio o los oficios que domina,  los artefactos que elabora, o las técnicas y materias primas que emplea en la elaboración de las artesanías. Justamente más bien y sobre todo, por las modalidades de relación técnica, afectiva, laboral y social que mantiene con el taller, que no es solamente un lugar donde se crea y recrean las tareas creativas y productivas; es pues también un lugar de encuentros, de rupturas y de impertinencias con las mismas tradiciones de los oficios, pero principalmente un lugar imaginario y simbólico, donde además de circular diferentes géneros de información y de conocimientos, también circulan y se ponen en valor permanente  las experiencias del cuerpo en el oficio y con las materias primas. Como diría Sennett donde la artesanía comprende la cultura material y el conocimiento tácito  como auténticos bines del capital social (Sennett  2009).

Desde las tradiciones de los oficios  artesanales introducidas por los hispánicos durante los siglos XVII a XVIII (Escobar 1990), la fragmentación y estratificación del taller artesanal en tecnocracias artesanales que van desde la escala más baja del  aprendiz a la más alta del  maestro, pasando por el oficial, y que conserva una vieja estructura de saber-poder, una de las asimetrías más notables del taller artesanal como espacio social, ha sido justamente la segmentaridad que introduce en términos de conocimientos y de acceso a los bienes producto de la actividad artesanal, en los  equivalentes de bajos ingresos y poca o ninguna movilidad social vertical para los miembros que ocupan las estructuras más bajas del taller artesanal.

En Colombia siempre se asocio a los artesanos del silgo XIX con el “Proyecto radical”, sin embargo  los desacuerdos y avenencias entre artesanos no solamente dieron origen a las dos alas del posterior “partido liberal”, también a que se frustraran las aspiraciones educativas del gremio, particularmente del sostenimiento de las escuelas de Artes y Oficios regionales (en los estados), lo mismo  en la Capital. En 1876 no solamente se cerró la Escuela de Artes y de Oficios que funcionaba en la Universidad Nacional, pues también se redujeron los auxilios a los estudiantes a “pensiones puramente alimenticias”  (Artículo 66 de 1876, en Saldarriaga); y se volvió a eliminar el título de bachiller (Saldarriaga   2008, 326); hechos que evidencian  muy bien que los radicales, entre los que había un buen número de exponentes del sector artesanal, deseaban conservar sus micro poderes, y veían con no muy buenos ojos las escuelas de artes y oficios ya que estas, fracturaban la vieja estructura modeladora y comprimida del taller artesanal de corte medioeval.

Desde el siglo XIX varias de las mentes intelectuales modernizadoras (Caro, Suárez, Antonio Gómez Restrepo y el mismo Uribe Uribe), eran reactivas a los artesanos, vistos como opuestos al “progreso” y al mismo tiempo subversivos.  Por largo tiempo los saberes populares fueron excluidos de la agenda nacional y de la agenda de la Ciudad Capital, el conocimiento producido por indígenas y afrodescendientes  fue tenido como dóxico, mítico y demoniaco, inadecuado a las necesidades del país de comienzos del siglo XX,  signado por el advenimiento del capitalismo industrial; por lo que estas modalidades de conocimiento debía ignorarse en favor del conocimiento europeo y  en Colombia asimilado por las elites criollas (Castro-Gómez  2009,  42). De manera semejante se asimilaba a los artesanos cuyo conocimiento de los oficios en gran medida, derivaba del dominio de los oficios artesanales,  heredado de afrodescendientes, indígenas y mestizos. 

Ambiguamente  el taller artesanal ha sido, un lugar de territorialización de vidas y de existencia, que aunque podría  liberar en ciertos ámbitos las estrategias de creación y producción de géneros de artefactos (cultura material), de otro lado, captura (territorializa) cuerpos, y modula la existencia de sus miembros  en valores de una sola voz: la del maestro artesano. Si se tiene en cuenta, que como lugar social, ha segmentado las relaciones de sociabilidad, polarizándolas y reduciéndolas a modalidades de autoridad y subalternidad de unos sujetos en favor de otros. De esta manera el taller opera con cierres sociales hacia adentro, y aperturas simbólicas y políticas hacia afuera, en la exterioridad social y colectiva.

El taller artesanal  visto así, funciona como un espacio de modulación y de articulación (Deleuze, G: 129, 2007), con mezclas y combinaciones de diferente orden, y diferente naturaleza, modulaciones y articulaciones que operan en contextos de la sociabilidad, las relaciones sociales, las realizaciones técnicas, los aprendizajes, la producción material, pero que de todas maneras le imprimen un carácter particular a los artefactos artesanales  en tanto expresiones particulares de unas formas sensibles específicas (identidades y subjetividades),  en la cultura.

Al tratar de observar los procesos sociales, a través del registro de las dinámicas y objetos artesanales que son fenómenos contemporáneos, pero sobre todo del taller artesanal como espacio de construcción social y cultural, para poder acceder al proceso social que imprime esas prácticas y esos objetos, se parte del supuesto que existe una relación más que causal, compleja  entre los procesos o conductas dinámicas artesanales  y las particularidades de los talleres artesanales. Es decir, existe una relación entre los procesos sociales y objetos culturales artesanales, que operan con fuerza en el presente artesanal, y de alguna menara lo posibilitan y al mismo tiempo limitan.

En otros términos, el taller  es un modulador. Aunque  taller,  oficio (técnica y labor) y artefactos son tres cosas distintas, ellos al mismo tiempo, pueden ser  definidos independientemente de toda referencia a la similitud convergente. De este modo, particularmente no es necesario introducir los  datos de similitud convergente  en la modulación del taller como espacio social, ya que este último puede entenderse claramente por el funcionamiento de los  objetos (artefactos)  o productos que elabora. Importante subrayar que los artefactos son a la modulación que ejerce el taller,  lo que las técnicas y los oficios son a la articulación con las potenciales y materiales de los artefactos en un mundo de circulación de objetos,  y como expresara Turner, de extensas redes de propagación se signos (Turner  1991). 

En los artefactos artesanales, son posibles un sinnúmero de combinaciones, de modo que pueden apreciarse articulaciones de  flujos de modulación gestionadas desde el taller, donde dicho sea de paso, articulan lo modulatorio, de manera, que como en el caso de los artefactos artesanales tradicionales (de origen rural),  de orientación menos funcional (más artísticas y conmemorativas),  pueden injertar un código cultural diciente y original. Lo cual revela el tránsito, la necesidad hoy de ruptura con una artesanía análoga de los valores del capitalismo y el consumismo, cultura material artesanal, que introduce una codificación social -cultural, de las nuevas sociabilidades y de valores interculturales,  forma hibrida de lenguaje clave para entender cierto tipo de actividad artesanal,  asociada a la emergencia de maneras paralelas de entender y de hacer la vida cultural.

Aunque pueda parecer que la artesanía encriptada en lo contemporáneo urbano se opone al lenguaje de una artesanía tradicional-popular, de todas maneras la articulación que caracteriza a esta última, no se limita a los aspectos de ruralidad y  tradicionalismos, tampoco  se reduce a los movi­mientos llamados de retorno a un pasado que fue  ya no es, pues  puede acompañarse desde las modalidades de la artesanía urbana contemporánea que ha pasado al estado de actos de  resistencia cultural y social, frente al auge de los objetos seriales industriales, elaborados en china y el sudeste asiático.

Una articulación de esta naturaleza,  puede reconocerse  porque, consiste en la posición de los artefactos como unidades significativas en el Mundo social, ya que estas unida­des son determinables por sucesiones de elecciones de la gente, decisiones que terminan siendo políticas. Es cuando  un conjunto finito de unidades significativas en los artefactos artesanales terminan por analogía vinculándose a los aspectos más sensibles  de  la  vida urbana.

Justamente la asimetría consiste en estas ambigüedades que someramente hemos acotado.

Richard Sennett en su trabajo  “Juntos”: se encarga de denunciar  el carácter poco cooperativo de la sociedad de nuestros días, producto de las trasformaciones que el capitalismo contemporáneo ha producido  en el triangulo social constituido  por la autoridad ganada, el respeto mutuo y la cooperación durante una crisis,  mostrando que solamente la auténtica comprensión  de estas, junto con  la tramitación conjunta de soluciones a los problemas planteados, pueden ser  estrategias de solución efectiva (Sennett  2010). De esta manera lo significativo del mundo social no solamente estaría dado por la pertinencia de las solidaridades mecánicas, también y sobre todo, de la potenciación cooperativa sustentada en los aprendizajes sociales de los individuos. 

La capacidad de asumir la alteridad (otredad, verbo que no existe en español), para Sennett es un tema capital, que aborda desde la distinción que hace entre  el simple hecho efectivo de ponerse en el lugar del otro,  de identificarse con el otro borrando las diferencias, de hacer propio su sufrimiento, y del escucharlo manteniendo las distancias (Sennett  2010), es decir, asumiendo el drama del otro. Aquí no importando, si se hace  de  manera  preconsciente, a través de actitudes  corporales; pues debe ser aprendido, como requisito básico  de la cooperación (Sennett  2010), pues no se trata simplemente de un ejercicio más de comprensión intelectual, sino de cierta viseralización de las condiciones del otro, sin lo cual sería muy difícil la persistencia de la sociabilidad.

Pese a la imperiosa tendencia del artesano y del artesanado   por resguardar y mantener formas autonómicas y de autogestión,  la potenciación cooperativa es uno de sus principales patrimonios, hoy día cuando la virtualización de los medios y de los fines en el capitalismo, campean en lo global y en lo local. 

Cuerpo-Espacio: función del espacio y  elaboración de artesanías

Poca importancia ha concedido la historiografía, la antropología y el diseño al problema del espacio en la elaboración de artefactos artesanales, es decir, a la manera como los artesanos y la  sociedad lo entienden y representan en la cultura material, la forma de componerlo e imaginarlo por los medios de expresión plástica  y visual de los objetos mismos (bidimensionales y tridimensionales).

De manera general sabemos que en la elaboración de los artefactos hay un predominio de la humanización de los objetos antes que se conviertan en productos comercializables, pues en ellos prima aún la domesticidad, los ritmos ritualizados y las estrategias de creación y fabricación de cada artesano. Por ejemplo: a partir de la instalación de talleres de oficios en la colonia, la iglesia controló, por medio del calendario cristiano, la estructuración del tiempo en las tareas artesanales en batanes, obrajes y talleres, de la misma manera que lo había logrado siglos antes en Europa. En el siglo XVII las percepciones del espacio y del tiempo entraron en conflicto, y manifiestan desde la perspectiva del hispano, el propósito de hacer ingresar a nativos y mestizos  en los ritmos de la historia (de la producción económica del occidente europeo), ritmos de la división del espacio social y del trabajo, ritmos de la fragmentación del trabajo colectivo en una estructura de labor contralada, pautada y pausada como el taller.

Sin embargo hoy,  salta a la vista que desde la perspectiva del hacedor artesanal el espacio es visto a través de las representaciones espaciales de los objetos, tanto por las herramientas  dispuestas en el lugar de elaboración,  como por la manera en que los diferentes categorías de oficiantes  lo fueron transformado en su devenir, a través de actividades constructivas, generalmente restringidas a la edificación de estructuras domésticas o de vivienda, otras, relacionadas con la producción de utensilios domésticos para el autoconsumo, lo mismo que la elaboración de imágenes talladas y pintadas para “vestir” templos y viviendas de notables, en su interior. Esto en los tiempos coloniales y comienzos de la vida republicana. 

De esta forma, el espacio artesanal manifestaba maneras de comportamiento social narradas, o también insinuadas   en las visiones que sobre la sociedad, registraron los pintores en la Nueva  Granada, particularmente en Santa Fe. Recordemos las obras de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y de su hija, o la de varias generaciones de los Figueroa, todos genuinos artesanos coloniales, que mediante formulas manieristas se dedicaron a copiar y repetir temas e imágenes en cuadros,  para un publico restringido de clérigos y miembros de la elite local.

De la misma forma que  los pintores europeos del  manierismo y del tenebrismo barroco,  que les sirvieron de modelo,   no fueron los únicos proclives en sugerir el espacio en los cuadros. En las pinturas, en las imágenes de bulto y en los retablos de las iglesias (San Ignacio, San Francisco, Iglesia del Sagrario, San Agustín, La Candelaria  y Santo Domingo, entre otras), plasmaron la impronta  de la espacialidad indígena y prehispánica, donde se solaparon  las propias concepciones de mundo, donde trataron  de comprometer otras maneras de  percibir el espacio y los tiempos de las imágenes. Es   justamente aquí, donde radica el problema, donde no sería útil discernir sobre   la oposición entre la concepción simbólica dominante (de la hispanidad), y la realidad mensurable del espacio mestizo, sino que más bien, la utilidad radicaría en tratar de   entender cómo fue imaginado y entendido por identidades en conflicto, tanto con los cánones europeos,  como con los de la tradición indígena.

Sin embargo, cuando se trata del espacio percibido desde los  bordes del mestizaje, es importante precisar que la diferencia entre el espacio para el hispano y el espacio para el mestizo, estriba en que para el primero, en tanto que expresión jerarquizada del cielo en la tierra, el espacio consistía usualmente en el contexto estratificado y verticalmente ordenado del  objeto.  Eso en el marco de la óptica  de la sociedad estamental, cuando no, como guía y como fuente de interpretación ejemplar del cuerpo humano y de la construcción de la vida en sociedad (Borja 2010). Desde el prisma del mestizo, el espacio era algo más que una experiencia corporal o temporal, ya que la experiencia del espacio constituía, evidentemente, una de las bases  sobre las cuales  los mestizos   organizaron conceptualmente los otros ámbitos de la realidad, una realidad subordinada y excluida, de esta manera lo que era para la hispanidad  delimitación, para los otros constituía  una  inteligibilidad de la que no podían escapar y en la cual se encontraban atrapados.

Al margen de estas perspectivas, puede colegirse entonces,  que para quienes instalados en los bordes del mestizaje, el espacio no dejaba de ser un lugar extraño, de indefinición pero al mismo tiempo de resistencia, desde el cual el espacio era una experiencia sensorial,  con entradas y salidas ontológicas distintas,  en una y en otra circunstancia, fuera ella como hacedor de objetos, o como consumidor con restricciones para el acceso a determinados objetos y productos. Pero es justamente  en estas vastas zonas de la producción subcapitalista, es donde se instalan las prácticas de los primeros y pocos artesanos “libres”, precisamente en el núcleo de estos problemas, y si no fuera por estas zonas aparentemente  neutrales (de borde), que prosperaron las ideas de laicicidad de algunos artesanos, a la hora  de intervenir y de apropiarse de la redefinición del espacio público,  en tiempos de las reformas borbónicas.

Esos lugares “otros”, semejantes a la “otredad”, lugares de borde o “heterotopías” (Foucault 1967), son justamente y con razón, desde donde obran  y han obrado los artesanos, en su difícil adaptación a las normativas sociales, institucionales y jurídicas..

De la misma forma que en los tiempos coloniales, el espacio del artesano, depende más del entorno simbólico que de lugares gaseosos y facticos, es que  se traduce en una sucesión compacta de lugares cargados de significación y de sentido, en un encadenamiento  semiótico  que los articula con los objetos (Lotman 1996), pero que al mismo tiempo los contiene, y potencia sus capacidades agentivas; como en el caso de los pueblos originarios sobrevivientes de la Amazonía brasilera, que justamente  han hecho de su cultura material, la principal potencia agentiva (Lagrou 2009),

Al acercarnos al “espacio de lo artesanal”,  pueden intuirse las ideas de espacio  que tuvieron y que hoy día poseen los artesanos como colectividades en transición, explicar asuntos pertinentes al pensamiento, la ideología, la organización y estructuración del objeto artesanal, en razón a comprender cómo se agencian: oficio y vida. Ambas cuestiones conectan con otros problemas de orden fenomenológico, pues de la misma forma que hay una manera de estructurar y organizar el espacio vital de los objetos, hay una forma histórica de narrarlo y expresarlo  plásticamente; y es en este ámbito donde postulamos el problema del fenómeno artesanal en términos de una historia de los mismos hacedores de artesanías, también de sus espacios y lugares.

Pero la agencia no es simplemente una articulación de potencialidades políticas y culturales, además la agencia deviene cuerpo que se desinscribe (desterritorializa, en palabras de Deleuze),  de la mera  fisicalidad, para mutar y transformarse en series de atravesamientos sobre diferentes corporalidades.    

El cuerpo sin órganos funciona como un cuerpo biológico, político y/o colectivo, donde se llevan a cabo los agenciamientos o líneas de fuga. Varía en occidente, pues el cuerpo sin órganos del feudalismo no es el mismo del capitalismo, o de la globalización. Cuando Deleuze y Guattari lo llaman, cuerpo sin órganos, es porque se opone a  todos los estratos de organización del organismo, pero también a las organizaciones del poder (Deleuze y Guattari  1997,  155-171).

En el dominio del psicoanálisis, la noción de cuerpo se separa epistemológicamente de la noción “médico-clínica”, y aparecerá como un lugar de inscripción significante (Dolto 1979).De ahí que las marcas en el artefacto artesanal, sean las marcas del cuerpo como enunciatario (Fontanille 2004). El riesgo es que los artefactos, la cultura material y las artesanías siempre aparezcan ante los ojos del público consumidor, como expresiones especulares (espejo), de los cuerpos de sus hacedores.  

La imagen especular proviene de otra tendencia del Psicoanálisis, propiamente de la línea de Jacques Lacan (1971). La fórmula lacaniana según la cual el sujeto es atravesado por el lenguaje, supone una relación con el cuerpo, en tanto lugar de significación, y que recibe el impacto de los efectos que el inconsciente ejerce sobre este (Dolto 1979). La noción del cuerpo como construcción social-cultural en el pensamiento antropológico adquiere una significación capital en lo que concierne a la enunciación cultural del cuerpo, pues el concepto de construcción de cuerpo pasa por una interpretación del cuerpo resultado de la cultura y no simplemente de las acciones de la naturaleza. En efecto, la dualidad naturaleza/cultura, forma un binomio imposible de ser tramitado en la cadena significante, se convierte, es decir, se metaforiza bajo la forma de una contradicción, una oposición de contrarios cuya legalidad no ocurre de esa forma en la vida misma (Dolto 1979), sino, antes bien, en la naturaleza significante de teóricos y estudiosos.

El cuerpo autopoyético con sus imágenes de cuerpo fragmentado y al mismo tiempo compacto, se gestan con el lenguaje del cuerpo, en la medida que el lenguaje se hace  cuerpo con las herramientas, los ritmos y con los objetos en diálogo.  En el enfoque que tomamos prestado de Foucault (1990), el elemento significante “cuerpo”,  forma parte de una realidad en la que el sujeto posee poco acceso a la realidad de su propio cuerpo, sino es a través de los objetos y de las cosas. Por eso, la imagen especular es el canal que da la transfusión hilvanada del cuerpo hacia el objeto representado. De esta manera, el lugar del otro no puede ser capturado en otro lugar que no sea el cuerpo. El cuerpo encarna dónde se está y dónde se es. Por eso una comprensión de la relación del cuerpo con la cultura material, es de alguna manera,  un dimensionamiento del  cuerpo del otro, a través de los mismos objetos.

Buscar en la superficie de los hechos, de la cultura material, la singularidad de la emergencia del cuerpo, en tanto práctica gris y meticulosa, buscando en las sendas complejas de las significaciones acumuladas y depositadas en las singularidades de los sucesos mismos de los objetos,  para captar su retorno; pero no con miras a trazar su evolución, sino para investigar las  distintas articulaciones, las distintas escenas en las cuales se han desplegado los sucesos del cuerpo del hacedor, aún en un momento de ausencia, es decir, en los momentos y escalas en que el cuerpo se desdibuja en la cultura material de los objetos artesanales .

Si para Occidente hubo una época en que el cuerpo estaba destinado a la sumisión y a la obediencia, como lo fue en el taller medioeval,  hubo otra en que el cuerpo sirvió para determinado funcionamiento y explicación (“cuerpo útil”, “cuerpo inteligible”), para el trabajo febril, que la educación y la pedagogía vincularon sabiamente en el cuerpo “dócil”,  para ser sometido, utilizado, y perfeccionado,  como modelo reducido de poder. Así  el cuerpo, atraviesa y es atravesado, por las historias humanas y las tecnologías de sumisión (Foucault 1976), y de fabricación, que en el capitalismo  aparecerá finalmente como el cuerpo –máquina. Distinto a esto, la corpomanualidad en la que deviene el cuerpo del hacedor artesanal, en que el cuerpo y la mano aún no se encuentran enajenados,  el uno de la  otra.

A veces pensamos que en las sociedades tradicionales el cuerpo soporta una fuerte carga de metáforas de alguna manera de “poética”. Aunque esto puede ser posible, también fue instrumento de medición y de estructuración del lenguaje, de los objetos y de las cosas. Para lo que pretendemos aquí, fue herramienta de simbolizaciones y percepciones estructuradas de un solo sentido ontológico (en su contención en los artefactos de la cultura material), a pesar de poseer múltiples significados. Percepciones estas,  que no discriminan entre aspectos fisiológicos, morfológicos y patológicos, de esta manera, las partes del cuerpo más visibles y los órganos de los sentidos poseen una valoración singular en cada objeto creativamente fabricado, y en cada momento de su existencia y de vida, pero justamente en relación con el universo de artefactos  que se cierne sobre los mismos cuerpos.

Con el advenimiento del capitalismo desaparece la noción del cuerpo de un sujeto a favor de un cuerpo en los términos de una máquina capaz de cumplir las funciones más diversas en cualquier circunstancia. Michael Foucault, señala que hacia el siglo XVII el cuerpo comienza a ser manipulado por diversos factores disciplinarios y destaca allí cuatro fases o momentos (“mecanismo disciplinario”). Entre ellos la “disciplina”,  corporal ingresa en un patrón de eficacia donde se miden y se descomponen rigurosamente cada uno de los movimientos y las acciones corporales con el objeto de ser aprovechadas al máximo y en la menos cantidad de tiempo posible (Foucault, 1976, 1979), lo cual difiere de las trayectorias que adquiere el cuerpo en el obraje del artesano y en los ritmos del oficio.

Así, la suma de los numerosos cuerpos y acciones que estos despliegan se ordenan conforme a un efecto sumatorio, sinérgico.  Se trata del “cuerpo-máquina”. Esta forma de disciplina será la que inspire en el siglo XIX el diseño de las grandes máquinas productivas, y en cuyo principio de funcionamiento se expresa y recoge la acumulación de aquel largo ejercicio practicado sobre los cuerpos. Por lo tanto, existe aquí una suerte de isomorfismo, una suerte de continuidad entre los “cuerpos dóciles” y las “máquinas” inspiradas en el modelo de la disciplina corporal (Foucault, 1976). Así con el advenimiento del sistema manufacturero de occidente, el cuerpo se integrará como un dispositivo más,  de la maquinaria febril, contrariamente a la resistencia que se agencia desde el cuerpo autónomo e incluso anárquico marcado por los ritmos del artesano. Cuerpo de resistencia, en que la mano dirige al cuerpo y al ojo. 

Algo que las ciencias sociales y el diseño han omitido en nuestro medio (más por ignorancia que, por una postura teórica coherente),  es el análisis de lo que pueden ser las relaciones con los sujetos y situaciones sociales de los artefactos bidimensionales y tridimensionales de la cultura material, los que constituyen genuinos documentos-monumentos históricos (Burke, Peter, 2005),  tanto para el análisis patrimonial, para la historización y, por qué no decirlo también, para la modelización del vinculo entre el cuerpo del hacedor artesanal y los artefactos. Estas presencias, a veces intemporales en las artesanías, se registran con un agudo sentido de observación y descripción de gestos, expresiones y posturas corporales, que impresas de sus propias marcas culturales constituyen improntas insustituibles, de los modos de aparecer de la cultura material en los contextos de “subalternidad”.

Para Leroi –Gourham, la herramienta no es causa ni efecto, y  la cadena fuerza –herramienta-materia no es más que el testimonio  que la exteriorización de un gesto eficaz (Leroi-Gourham  1988, 287), es decir de la revelación del cuerpo-fuerza. Parte de lo que justamente Leroi-Gourham denominó “el largo circuito entre los humanos y los productos de su inteligencia (Leroi-Gourham  1988, 287).

Los aportes de Leroi -Gourhan nos revelan el objeto como la cristalización de un gesto. Un vaso no es más  que la materialización  de la tendencia general  a contener fluidos, en la que convergen también, la tendencia del modelado en arcilla o el recorte de madera y de corteza. El objeto humilde y receptivo, confidente y esclavo, constituirán un continente fijo. No obstante, Durand percibe que,  además de una función práctica, el objeto posee una función primordial  de recipiente  y vaso de lo imaginario. Es decir, un objeto que refleja una visión del mundo en la que cada ser se concibe como un “recipiente de interioridad” (Giannini 2011, 95). Pero esa interioridad de la que habla Durand, no solamente pervive en el interior, también y desde luego, en las porciones interiores de la externalidad (Durand  2000). Interioridad exterior, sin la cual sería imposible captar la fuerza de los imaginarios asociados a los objetos.

El testimonialismo plástico de los artefactos  y el patrimonio cultural

Le concedemos la razón a Peter Burke cuando afirmaba… que las imágenes tienen un testimonio que ofrecer acerca de la organización y la puesta en escena de los acontecimientos grandes y pequeños…” (Burke 2005, 67), ya que en tanto relatos visuales, nos proponen unas prácticas y modos de percibir, entender y relacionarse, en el caso que nos ocupa,  los objetos artesanales, de acuerdo con cada sociedad y cultura.

El auge del testimonialismo plástico artesanal, atraviesa gran parte del proceso histórico de la Ciudad y es el resultado de un pensamiento imaginativo y económico auto gestionado.  Por eso tanto en los artefactos artesanales, como en el proceder de los oficios artesanales, los motivos, temas, técnicas, materias primas  y herramientas, tienden aparecer con una marca  de domesticidad, un acento de subjetividad, de ensamblaje y ajuste con diferentes niveles de realidad,  y de estrategias para tramitar problemas cotidianos.

El testimonialismo plástico de la cultura material, permite distinguir otros aspectos igualmente sugestivos, pues por los prototipos, los diseños, el proceso de elaboración y otros insumos como la fuerza de trabajo empleada, podemos tratar de introducirnos en las forma de vida del artesanado. En este sentido los motivos testimoniales plásticos, poseen un valor cultural inapreciable y ocupan un lugar por explorar en las modalidades  de vida cultural en la Ciudad, puesto que  proporcionan información valiosísima sobre las costumbres y estrategias de vida de los habitantes del centro de Bogotá. Información que por pertenecer al ámbito de lo cotidiano, de lo aparentemente trivial y funcional, contiene un gran valor histórico. De alguna manera el “testimonialismo plástico” de la cultura material artesanal, respondería al deseo de permanencia de los mensajes culturales, no tanto por su originalidad u excepcionalidad, sino porque la imagen permanece viva ante los ojos del hacedor, y ante la necesidad de prolongar su humanidad  fuera, en las esferas culturales y sociales  del público - consumidor.

Adicionalmente al problema de la manera en que las artesanías se instalan entre las prácticas sociales y las percepciones de una sociedad particular; tenemos que los  artefactos  no aluden  exclusivamente al espacio; es decir, que también narran diferentes clases de cosas y que como genealogías y biografías, identifican  trayectorias simbólicas y sociales, identidades y tensiones, de las cosas de la vida ordinaria.

Al poseer los objetos  un territorio propio de inteligibilidad, las artesanías  actúan como dispositivos artefactuales en la estructuración del espacio socio afectivo de quien la crea y produce, al mismo tiempo que son localizaciones en la  organización del espacio vital. Por lo que entender la manera de su captación ontológica (Descola  2012),  lo mismo  que entender  su vinculación a  prácticas específicas de saber-poder, son un horizonte interesante para reinstalar y actualizar el rol social y cultural de estas materializaciones culturales en la glocalidad. Así, que reconstruir la historia de la percepción de las artesanías por sus propios hacedores, sólo es posible si emprendemos un recorrido por lo que en su conjunto puede relatar cada  corpus  de  artefactos artesanales.

Desde  diferentes esquinas teóricas, los estudiosos de la cultura material artesanal,   han tratado de demostrar  en los últimos años que no es posible  pensar en las artesanías inyectándoles una identidad que no les pertenece , es decir, acomodándoles  valores, estéticas y acontecimientos  inventados por el autor  (Investigador),  sobre una visión del patrimonio cultural   cercana a la monumentalización (Canclini  2012).

Hacer historia es un modo de pensar, de pensar o bien imprimiendo en el pasado las nociones presentes desde un centro de gravedad conceptual,   o siguiendo la ruta que propone Foucault en la “Historia de la Locura” (1961/1976/1979).  Camino de la historización que buscó en los epistemes de cada época, los procesos discursivos de cada momento, los procesos discursivos que hacen aparecer los fenómenos (para Foucault la locura), recortándose de aquel espesor de discursos y prácticas. Proceso que corresponde a la formación de los objetos- que Foucaultdefinió en “Arqueología del saber” (1969/1991), refiriéndose al proceso de delimitación de los objetos propios de una ciencia   o saber, como resultado de la acumulación sucesiva y simultánea de enunciados y discursos.

Si matizamos la definición de discurso, y lo despojamos del carácter canónico en que algunos lo desean encerrar, discurso es cualquier acto de habla, escrituralidad (diferente a escritura), o creencia con el que puede entenderse y conocerse el mundo. Y desde luego que en el sentido foucaultiano del término que aquí empleamos y con proyección al estudio que nos ocupa, el discurso contiene afirmaciones regidas por normas implícitas que producen un lenguaje (y comunicación) de poder, coordinado por el conocimiento.

Podemos decir entonces en este orden de ideas, que cuando se hace un artefacto artesanal,   se despliega un conocimiento que se traduce en una voluntad hacia juegos de intereses y verdades (poder). Ello contribuye a sustentar una autoridad firme y definitoria por medio del poder del discurso visual de las imágenes plásticas y gráficas, apoyadas por el espectáculo performativo que las acompaña.

Tratamos entonces de entender el espacio de lo artesanal en función de la producción de unas trasformaciones operadas en el nivel de las percepciones y configuraciones culturales del lugar; en el contexto de la construcción de artefactos  por individuos de carne y hueso,  dentro de ámbitos, diferentes y desiguales.

No se trata de hablar del espacio entre  tal o cual objeto artesanal. Más bien se trata de entender el espacio de lo artesanal como fenómeno   social, que aparece bajo las condiciones establecidas por unos dispositivos estructurantes que lo hacen posible de una manera singular;   por ejemplo en la Ciudad de Bogotá, odel centrode la Capital para mencionar algunos casos.

No sobra decir  que la cultura material,  entre otras cosas, aparece  como un espejo poblado de imágenes donde distintas  y diversas  identidades se contemplan  a sí mismas  y proyectan sus imágenes  conforme al tipo de colectividad social  y epísteme que les corresponde. Epísteme que para hacernos entender, posee como rasgos locales comunes trazas de modernidad tardia, un pensamiento atravesado por la tragedia social y la imposibilidad de la convivencia,  complejo y espeso, que cuenta con una lenta sedimentación  y amplia flexibilidad ética.

La trayectoria que se despliega del  testimonialismo plástico de los artefactos artesanales  al patrimonio cultural, es la misma que va de la captación de los objetos como mercancías (valores de uso y valores de cambio), o como estructuras moduladas con forma y una función, a su aprensión y definición como valores identitarios, dotados de un fuerte contenido conceptual y subjetivo. Finalmente son las gentes, quienes definen y evidencian, qué es y qué no es patrimonio cultural (Endere y Prado  2009).

Saber-poder en el hacer

La construcción de mundo social va de la mano de la elaboración del sí mismo, de esa búsqueda que en los juegos de verdad permite allanar los recorridos y las trayectorias del sujeto que elije proceder de unas determinadas maneras(Foucault 1969/1991), con unas  modalidades  de ser (captaciones ontológicas),  y de aparecer (devenir) factuales y localizadas.

Ya desde el joven Marx (1844/1968), el “ser del hombre es el mundo del hombre”, y aunque a ese joven Marx lo vemos ahora con cariño, pintoresco y en desuso, quizá tenía la razón al inferir que de alguna manera el mundo social es la imagen especular de los humanos. Pero como en todas las imágenes proyectadas en el espejo, puede haber mucho de “verdad”, de ilusiones  y de distorsiones, arriesgo de tener que aceptar finalmente, que el espejo no dice mentiras...

Para comprender las relaciones de poder-saber en el hacer, seria necesario  delimitar  los dominios y dispositivos donde las dos relaciones fundamentales del poder y de la subjetividad  (la idea es de Foucault), adquieren formas  concretas y se expresan  en las prácticas artesanales. Toda vez que inciden en  la construcción del sí mismo del artesano, en la medida que definen los modos de proceder del artesano en términos de su autonomía y gobierno.

Por eso es necesario entender como actúan e interactúan las prácticas discursivas y no discursivas (caporales e instrumentales), los enunciados y las instituciones políticas, jurídicas y gremiales en el mundo del artesano. Pero no solamente los aparatos institucionales (Artesanías de Colombia, PROEXPORT, EXPOARTESANIAS; por ejemplo), sino los juegos de poder que se desprenden desde las prácticas sociales y gremiales del artesano, y por lo mismo, constituyen la trama  donde  los saberes del artesano se comprometen  con el  ámbito institucional y los efectos de estas mismas instituciones sobre artesano y el  artesanado. 

Las funciones del poder (Como diría Foucault), han operado en doble vía, mediante y a  través de  unos dispositivos visibles e invisibles como las ferias y eventos artesanales, la manipulación de unos cánones de diseño, por ejemplo, donde surge un complejo espesor  de relaciones, gestionadas a partir de prácticas efectivas como las ejercidas desde los departamentos de diseño, y de mercadeo de las instituciones;  pero así mismo, desde las formas de resistencia del artesano a las imposiciones externas de especialistas e instituciones.

El saber del artesano no lo integran solamente los dominios instrumentales y discursivos adquiridos por la experiencia y por el trabajo en el ejercicio del  oficio o de determinados oficios, sino justamente  en las maneras como ha sido tramitado en  relación a unos referentes de conocimiento de los mecanismos  del poder tanto dentro como fuera de los ámbitos del taller o del lugar donde ejerce el oficio. No obstante, saber y poder en el artesanado y en el artesano, dependen de decisiones que pasan por el ejercicio crítico del artesano en los tiempos lentos y detenidos de sus objetos producidos (como lo expresa Sennett, 2010). Puede afirmarse entonces que las formas de saber-poder del artesano,  han variado en el tiempo, pero al mismo tiempo han conservado, los despliegues de unas prácticas asociadas a intuir  planos de libertad, propias de quien en los juegos del poder- saber,  puede encontrar pliegues inusitados de acontecimientos.

Ese conjunto de elementos formados de un modo regular en los lugares de producción del artesano (taller, gabinete, habitáculo, etc.), son el resultado   de diferentes  prácticas corpomanuales y discursivas,  y que resultan necesarias a los  saberes acumulados, estratificados, combinados y mezclados del artesano. Que tienen salida, en el conjunto de los comportamientos, costumbres, singularidades y desviaciones  de las cuales es posible hablar como prácticas y discursos, de   determinados oficios artesanales. Son diferentes en el ceramista, el tallador, el joyero, el bisutero o el que trabaja la madera, entre tantos otros. 

En el caso del artesano se  trata de un campo en que los enunciados se coordinan y subordinan unos a otros, y a la vez, constituyen  la instancia a partir  de la  cual es posible determinar el surgimiento de nuevos objetos  y enunciados. Un saber se define por las posibilidades de utilización y de apropiación que ofrece una práctica con  determinados discursos: por ejemplo: el saber del alfarero o del herrero. Prácticas técnico- discursivas que  se definen por el saber  que originan (saber del fuego, de las tierras, del hierro y de los metales), y se aplica al conjunto de depositaciones, estratificaciones, acumulaciones de enunciados y objetos que poseen una misma regla de formación (Foucault 1979).

El artesanado y la artesanía como acontecimiento posee una larga trayectoria, si se tiene en cuenta que está ligada a los devenires del “homo faber” y del “homo ludens”, más que al “homo economicus”, puesto que cada innovación e invención técnica, siempre esta ligada a una irrupción, por eso la noción de acontecimiento se encuentra ligada a la noción de “irrupción”, en el sentido de un quiebre de continuidad y en un todo opuesto a esta, como la que va dela maquina de vapor a la máquina de motor por combustión.

El acontecimiento, como emergencia  de lo singular, se opone a la regularidad discursiva construida por los operadores de la continuidad, un buen ejemplo contemporáneo en el quiebre de  visión del histórizante universal  que ha dado  lugar a la emergencia de historicidades especificas; es la irrupción en indochina de las tecnologías de la fabricación de aparatos electrónicos y digitales, allí donde solamente había artesanos de la madera y el papel;  la bisutería y los “venta pulgueros” (Mercado delas pulgas),  surgieron de la matriz práctico-discursiva de la joyería tradicional y de la recuperación de basuras como mercancías. El acontecimiento es siempre la expresión de un proceso silencioso del cual emerge en un momento determinado; su rasgo fundamental es la singularidad, su carácter irrepetible. La emergencia de un acontecimiento depende de las condiciones  materiales del discurso, del estado de sus agrupamientos, de sus vecindades (Foucault  1979).

Pero el poder hoy, en otros términos y en otras instancias, marcaría el registro de una tendencia espacial y de cierta continuidad temporal de las maneras de ser que adquiere el poder mediante su puesta en escena, teatral y performática; pero que en el mundo de hoy, aparece bajo la investidura de la simulación; lejos de ser, la manera de los juegos de poder-saber del artesano, y más bien, las modalidades de poder institucional que en la mayoría de las veces lo delimitan y atraviesan.

Para G. Balandier el poder es la forma suprema que adopta el hecho dramático, es decir, una teatrocracia universal. Es decir, el poder se revela como un acto de representación en el que se tejen y destejen  las intrigas de la intimidad mediática actual: información, comunicación y técnica, pues de alguna manera y gracias a ello, los resortes del poder actúan más o menos de manera semejante y en  el que los dirigentes no recurran una y otra vez a símbolos, ceremonias y ritos (Balandier 1994). Al mismo tiempo que las ideologías se debilitan,  que el enfrentamiento político pierde veracidad, el poderío  de las apariencias y el aparentar se acrecienta (Balandier 181). Un  buen ejemplo de esto, son las teatralizaciones que de la artesanía y de los artesanos, lo mismo que del patrimonio cultural (monumentalizado), hacen las instituciones culturales como los museos y las ferias (dirigidas); entidades estas, más bien orientadas actualmente a la conversión de la cultura como espectáculo, y porque no decirlo, como performans.

Artesano y  vida cultural en la Glocalidad

La lógica multicultural contemporánea hace que el capital funcione  como una red inmanente que se apropia de la diferencia para convertirla  en diversidad-espectáculo, suprimiendo de plano  los componentes político-culturales contra hegemónicos  y mercantilizando  la alteridad cultural  en dicho proceso de captura. Así, los nativos pasan de ser concebidos  como barbaros salvajes  que deben ser civilizados, a nativos ecológicos, (Sánchez Mojica   2008, 92-93), los artesanos pasan de ser productores de objetos pintorescos y folclóricos, a bisuteros globalizados de mercados de “agáchese” .De modo que las responsabilidades de los poderosos del norte, se pasa a los pobladores globalizados del sur (Sánchez Mojica   2008, 92-93). Esta lógica  tramposa de la multiculturalidad, convierte los fines ontológicos  de la alteridad, en medios   del espectáculo cultural capitalista.

Decía Appadurai, que la  “vida de las cosas”, tiene una trayectoria. Los artefactos artesanales  no pueden comprenderse al margen de las transacciones y de las motivaciones humanas, sin tomar en cuenta la forma en que circulan y son empleadas en la vida cotidiana (Appadurai 1991). Pues la aproximación cultural de los objetos que también poseen registro económico y de las relaciones entre estructuras materiales y procesos de significación, atraviesan  la lógica de vida económica cotidiana de las artesanías; lógica que  no está alejada de aquella que explica la circulación  de los objetos exóticos, distinción que no es tan obvia,  entre complejas economías  contemporáneas y las primitivas (Appadurai 1991). Si no es así, ¿cómo comprender entonces los diferentes registros de circulación de un objeto artesanal, que al mismo tiempo puede circular con lógicas y significados distintos, tanto  entre  turistas interesados en suvenires, coleccionista, y estetas, lo mismo que  en mercados locales y ferias? 

En el mundo homogenizado de las mercancías, la biografía memorable de una cosa se convierte  en la historia de las diversas singularizaciones experimentada por ella, de las clasificaciones y las reclasificaciones a las cuales ha estado sujeta en un mundo incierto de categorías  cuya importancia varía con cada modificación  menor del contexto. Al igual que en el caso de las personas, el drama reside aquí en la incertidumbre  tanto de la valoración como de la identidad (Kopitoff       1994, 119-120). La valoración y la identidad de los objetos artesanales, en los últimos años de neoliberalismo e internacionalización de las economías, han seguido la misma dirección, que es la del mercado de productos a bajo precio; mercado que hace abstracción de la carga humana y liminal de tales objetos.  

En el caso de los artesanos tradicionales  se seleccionan e integran  a una matriz cultural  inmaterial, a un estilo colectivo estrechamente vinculado  al proceso de reproducción social tribal o comunitario (las instituciones políticas locales, las creencias religiosas,  el sistema de alianzas matrimoniales, entre otras cosas). Este estilo colectivo, o consumo productivo,  constituye la creación de pueblos tradicionales (por ejemplo el muria de la India),   en la esfera del arte y provoca la impresión que determinados pueblos originarios, al igual que otros pueblos de la india, sean todos artistas innatos (Gell   1994, 172-173). Valga este ejemplo del investigador  Alfred Gell, para ilustrar algo que está sucediendo con la cultura material de lo pueblos originarios de Colombia, a quienes se presenta en las ferias artesanales como naturalizadamente “hacedores de artesanías”, sin estimar, como en el caso de los waunana, que su “artesanía”,  de la misma manera que tiene diferentes connotaciones, tiene una artesanía para “blancos”, y “otra para Gringos” (extranjeros).

Brian Spooner (1994) considera que la historia de ciertos objetos artesanales de oriente, es la historia de las relaciones entre oriente y occidente, ya sea que se fabriquen en una sociedad o en otra,  en tanto resulta de procesos de desarrollo y de dependencia  cultural, se han convertido en el  arte de los consumidores occidentales, y no de ellos los hacedores. De manera que son un  documento fundamental de la manera de operar de la colonialidad. Los tapetes son como la literatura. Poseen una dinámica propia  y una continuidad histórica, y su relación con cualquier otra forma cultural o social suele ser dialéctica y no unidireccional (Spooner  1994, 285). Guardando las proporciones, algo semejante ha sucedido tanto en américa latina como en Colombia, donde despojados de su valor posicional (cultural, social, político, semiótico), los “werregues” (canastos en fibra vegetal de los waunana), las molas (telas de los Tule o Kunas), y las mochilas de los arhuacos (Kakaba), se han integrado  como productos estandarizados de una complicada noción de colombianidad, lo que traduce muy bien las maneas de operar de la colonialidad sobre la cultura material de los pueblos originarios, en el marco de un proyecto de Nación, multiétnica y pluricultural (Como lo expresa el Artículo 17 de la Constitución Nacional).

La  compleja fenomenología de las transformaciones de las industrias creativas domesticas en el nuevo y variables escenario de la globalización, ha ocasionado que los talleres familiares tradicionales se hayan convertido en pequeñas industrias o en organizaciones febriles dependientes de un mercado externo, cuando no, estén al borde de su liquidación y extinción. Un buen ejemplo de ello es lo que sucede en la India, donde la transformación de los objetos artesanales en mercancías, ha desvanecido el valor humano, como en otras partes del Mundo, toda vez que, la vida de una mercancía en el mercado impersonal era breve (Bayly   1994, 390).

Comenta Charles Bayly, que las artesanías en los mercados tradicionales  no desvanecía completamente el valor humano. Los compradores y los vendedores  estaban restringidos  por la obligación de adquirir ciertas cosas, en ciertos momentos y en ciertos mercados. En tanto artefactos del proceso de producción , retenían el espíritu del productor, a su vez, influían en su rango; en tanto obsequios retenían , modificaban la naturaleza del donador y del recibidor ; en tanto posesiones conservaban  y almacenaban el bien y el mal, por eso la vida  de una mercancía en el mercado impersonal era breve (Bayly   1994, 390). Estas características del valor cultural y social de los artefactos, muestra como la vida de estos no dependía exclusivamente  en las prácticas de intercambio de su valor como simples mercancías, sino que también, servían de marcadores sociales y políticos en términos de signar y graduar modos de sociabilidad, aunque a pequeña escala; intercambios en los objetos productores de sentido extra comercial. Algo semejante se observaba hace algunos años en diferentes regiones de Colombia, incluso en algunas poblaciones de origen campesino de la Sabana de Bogotá (Bojacá, Ramiriquí, Ubate, Ubaque,  Choachi,  entre otras poblaciones)

Dice García  Canclini que hay que repensar lo que significa ser ciudadanos y consumidores en un momento de políticas culturales monótonas y políticas sociales regresivas en un momento en el cual debe reconsiderarse la esfera pública, ni subordinada al estado, ni disuelta en la sociedad civil, para no simplificar la cuestión, se requiere repensar las políticas y las formas de participación. El futuro de la multiculturalidad y de la participación competitiva  de las industrias latinoamericanas  (Materiales y simbólicas) en el mercado mundial depende  de  cómo combinemos esta doble vertiente de lo público (García Canclini  2005).

Mediante la adquisición de una forma de cultura, el hombre deviene “transubstanciador” de la naturaleza en el acto  de crear y de confeccionar  objetos. Mediante una “presencia” y una “permanencia” el sentido de los objetos se ensancha. Lo que el humano encuentra en los objetos no es la seguridad  de sobre vivir, sino la de vivir  en lo sucesivo, continuamente, el proceso de su existencia. De una manera cíclica, constante y controlada, rebasaría-simbólicamente- la existencia real  en la que el acontecimiento irreversible se le escapa.

Esta artesanía urbana  que adopta  el lenguaje de la similitud  en el mundo urbano (Glocal) y está definida por la simili­tud con lo que impone la velocidad y la intensidad metropolitana, muy diferente  de la artesanía popular tradicional con codificados elementos iconográficos en la ruralidad. De este modo la artesanía urbana de la similitud permite definir un primer tipo de analogía  que aplicando a Deleuze (2008), denominaríamos  como analogía común o, analogía fotográfica a los ritmos y dinámicas del mundo urbano, metropolitano (Tatuajes, pirsin, bisutería que puede encontrarse en Moscú, Berlín, New York o en Bogotá). Este primer tipo de analogía artesanal, se define por el trasporte de similitud, sea porque transporta similitud de relaciones, sea porque transporta similitud de cualidades, de valores, y de percepciones.

Cuando Deleuze define el lenguaje analógico por la similitud, en el sentido que sea, nos está expresando que  el modelo de esta analogía común, es el  molde. El molde es la primera manera de la analogía, moldear algo, finalmente es la operación de imponerle una similitud al molde, así es un polo de la analogía. (Deleuze  2008). Y justamente es donde aquí estriba la mayor diferencia entre los artefactos artesanales urbanos y los de influencia popular tradicional, pues la primera ópera por similitud respecto de un molde analógico. 

Vamos comprendiendo entonces que las operaciones de moldeado en los artefactos artesanales urbanos pertenecen al len­guaje analógico. Pero el lenguaje analógico no es mera similitud, las similitud será una de las dimensiones del lenguaje analógico, pero no cubre el conjunto de este lenguaje, puesto que parece ser que hay siempre una especie de similitud que juega en el lenguaje analógico, pero según Deleuze (1998), eso no es una razón, o no es una prueba de que el lenguaje analógico pueda ser definido exclusivamente por la similitud. Para lo que nos interesa, hay un excedente en el objeto artesanal,  que no pasa, o no se agota simplemente por completud, en la similitud. 

Esta  la similitud es productora de nuevos formatos de imágenes artesanales, este  lenguaje analógico que puede ser definido por la similitud, es un caso donde   ocurren operaciones de modelado propias de la influencia del entorno socio cultural.  La semejanza de los prototipos urbanos contemporáneos con valores urbanos, proceden de lugares de producción en tensión, ya que los talleres urbanos  por lo menos en Bogotá, están en el límite de su desaparición o de transformación en otra estructura productiva “más competitiva” en el mercado. Estamos pues ante la presencia de un hecho neo plástico, insertó en un proceso analógico definido por variedad de maneras de analogía, por lo que el polo similitud-modelado no sería el único productor  de analogía de manera mecánica, sino con toda una suerte de mediadores sociales y culturales, en la cual los medios y el espectro virtual (digital) comienzan a tener una notable influencia.

Los artefactos neo artesanales urbanos, aunque instalados en el lenguaje analógico, son las consecuencias de  un lenguaje de relaciones. Estas relaciones son importantes porque nos hablan de una segunda capa de analogías, y se traducen en   relaciones de un tipo particular, es decir, relaciones de dependencia entre un hacedor artesano (emisor) y un receptor (publico - consumidores), entre un locutor (Creador artesano de los prototipos) y un desti­natario (audiencia de objetos), es decir, en términos semióticos,  entre un intérprete y un interpretante, relaciones que reportan a otro modelo de analogía con los objetos de la cultura.

Las mezclas de culturas y los mestizajes resultantes, son un fenómeno que crece día a día en el Mundo, estan poniendo en duda nuestras ideas sobre el tema, el mestizaje parece móvil, inestable y rápidamente incontrolable. Solo se puede combatir tratando de aniquilarlo -tarea generalmente imposible- u oponiéndole una nueva mezcla, una nueva fórmula, que, a su vez, terminará por burlar a sus promotores (Gruzinski   2007,  361). Dice Gruzinski “…que la complejidad de los mestizajes y la desconfianza que suscitan se deben probablemente  a esta naturaleza caprichosa, que a menudo hace de sus creadores  verdaderos aprendices  de brujo enterrados para los caminos más imprevisibles..” (Gruzinski   2007,  361), de manera que el destino de la artesanía no puede predecirse fácilmente debido justamente a la incertidumbre que atraviesa las condiciones de  emergencia de nuevos mestizajes, de hibridaciones culturales marcadas por la impronta de la globalización.

Desde siempre la cultura material, las artesanías han contribuido a las artes de la memoria en las Américas (Severi  2010), quizá lo más positivo es que al tratar la artesanía como patrimonio cultural y como ejercicio del derecho a la vida cultural de las minorías subalternas (“sin historia oficial”), lo rescatable, lo deducible es la memoria individual y colectiva depositada en los reservorios de la cultura material.

En su reivindicación del trabajo artesanal como el buen trabajo, como el trabajo bien hecho, Sennett evidencia el orgullo  por el trabajo propio que anida en el corazón de la artesanía  como recompensa por la habilidad y el compromiso (Sennett  20010, 362), pues,  lo que más enorgullece a los artesanos  es el desarrollo de las habilidades, por eso la más sencilla  imitación  no produce una satisfacción perdurable, la habilidad tiene que evolucionar,  la lentitud del tiempo artesanal  es una fuente de satisfacción, la práctica se encarna y hace  que la habilidad se funda  con el ser del hacedor (Sennett  20010, 362). Las habilidades dispuestas en  la obra bien hecha no son suficientes sino a condición que el objeto pueda diferenciarse de otros, a condición que la mano que lo produce imprima en cada uno de ellos un carácter de singularidad y de excepcionalidad; condición esta que depende no solamente de la ausencia de serialidad, sino también, de los ritmos temporalmente detenidos y pausados, de la creación y fabricación

En su importante trabajo sobre el “Artesano” (2010) Sennett acota que la lentitud  del tiempo artesanal permite el trabajo de la reflexión  y de la imaginación, lo que resulta imposible cuando operan presiones  para la rápida obtención de resultados. La madurez del trabajo del hacedor implica mucho tiempo, pues la propiedad de las habilidades es duradera (Sennett  2010,  362). Pero no es solamente el tiempo para la reflexión, la lentitud del tiempo artesanal también imprime a los objetos su propia singularidad, dado que las diferencias de escala temporal en cada objeto, inyecta a los objetos de captaciones ontológicas y de disposiciones éticas,  dotándolos de una especial cualidad para aparecer, y ser como extensiones  de su hacedor. El objeto artesanal contiene tanto en la superficie de la envoltura, como en la profundidad de la materialidad,  las interfaces del ser y del buen hacer de su hacedor.

La búsqueda de Sennett consiste (como buen pragmático),  en la resolución del problema ético que plantea la relación entre medios y fines en el orgullo por el trabajo bien hecho, pues durante la realización de cualquier obraje, y como respuesta al problema,  sería entonces necesario disponer del paradigma de buena solución,   pues orgullo del trabajo propio, es cuando  no se excede de los límites de lo social y de lo humano, pues la tarea  consiste en llamar  la atención sobre la conexión entre medios y fines (Sennett  2010, 262-3639). Sin embargo   este equilibrio entre fines y medios al que apela Sennett,  dista significativamente de lo que sucede realmente en el terreno de la actividad artesanal, que supeditada a las tendencias del consumo y de la moda, han hecho de la artesanía productos seriales que se debaten entre la exhibición de unos prototipos estandarizados (pensemos en las “chivas” a imitación de las creadas por Cecilia Vargas), y las copias caricaturizadas de personajes del mundo del espectáculo (“Chaquira”, por ejemplo), que ponen a pensar, en el cuadre ético del artesano, y las demandas personales de sobrevivencia y de laboralidad.

Por esta razón Sennett insiste a lo largo de todo su trabajo en las etapas y en las secuencias  del proceso de trabajo, indicando el momento  en que el artesano puede hacer una pausa  y reflexionar  sobre lo que está haciendo. Estas pausas no tienen porque disminuir el orgullo  por el trabajo, en cambio, debido a que se va juzgando  el trabajo a medida  que se va haciendo, el resultado puede ser más satisfactorio  desde el punto de vista ético. Sennett reconoce  que el énfasis de la reflexión por etapas  puede ser incompleto, porque a menudo  no es posible tener conocimiento de las consecuencias éticas  o, incluso, materiales. Sin embargo, este afán por mirar el futuro es la manera ética de enorgullecerse  del trabajo propio (Sennett  2010, 363).

Pero  en el caso del artesano promedio de este lado del Mundo, dicha reflexividad no es efectivamente posible en los términos que lo plantea Sennett, si se tiene en cuanta que excluidos de políticas sociales y artesanales consecuentes, nuestros artesanos habitan en los bordes de la pobreza y la marginalidad, lo cual indica una tendencia a combinar el oficio con estrategias de “rebusque” económico (como lo refirieron algunos entrevistados), que impiden no solamente la continuidad y permanencia en el oficio, también  la gradual desmotivación de optar por el trabajo  artesanal  como proyecto de vida.

Desde la perspectiva de Sennett, la artesanía como aquella habilidad de  hacer las cosas bien que comprende la cultura material y el conocimiento tácito  como auténticos bienes del capital social , esto es,  conocimientos y habilidades que se acumulan  y se trasmiten a través de la interacción social, esta sería un auténtico saber corporal del que no se tiene realmente conciencia (Sennett  2010, 363).Pero no se trata de un problema de conciencia, sino de dimensiones política y económica, puesto que  en el ámbito nacional (diferente al de los Estados Unidos y de Europa), hacer las cosas bien, es decir, objetos artesanales que superen los estándares de calidad en terminado, diseño, materias primas empleadas, y proceso de producción, depende más bien de las condiciones que hacen posible la inserción real y directa del artesano en el capital social; condiciones que deben además definir, el lugar del artesanado dentro de lo que se entiende como capital social.

No es que el artesano en nuestro medio este incapacitado psíquica o intelectualmente  para  lograr un trabajo bien  hecho, o que de otra manera desde la relación corpomanual  no cuente con la dimensión lúdica de la simple satisfacción  por  conseguirlo. Todo lo contrario,  justamente el artesano se define como tal porque conoce las exigencias que le impone el oficio mismo, en términos de las calidades técnicas y del dimensionamiento de lo que liminalmente significa ser artesano;  porque de no ser así, simplemente arrendaría la fuerza de trabajo como obrero, o tendría oficios por fuera de la actividad artesanal. Ante todo se trata de una perdida de sentido de sí en la artesanía, de un vacío que las mismas dinámicas económicas y de lánguidas políticas artesanales, y culturales le han impuesto, colocándolo en los límites de la informalidad. Como diría el mismo Sennett,   degradación del auto estima a la que conducen  las modernas formas de producción capitalista (Sennett 2010).

En esta perspectiva  el patrimonio material (en el cual pueden incluirse las artesanías), obedece a una  geopolítica, donde unos patrimonios son incorporados y visibilizados como de mayor categoría que otros, dependiendo del lugar que ocupen (en lo mundial, nacional y local), dentro de un ecumenismo de los patrimonios culturales, que hoy lo caracterizan en el plano mundial. Con toda razón Carlos Emilio Piazzini considera que el patrimonio material  podría ser tratado como  cronotopo y como dispositivo  activo en las dinámicas geopolíticas, ya que permite analizar y comprender tendencias  contemporáneas de espacialización  de, los patrimonios, que se articulan o entran en tensión  entre sí (Piazzini 2008).

Necesario cerrar el presente escrito acotado que las entidades en cargadas de narrar y construir la memoria cultural  de distintos grupos, enfrentan hoy  retos que demandan  cambios importantes  si quieren mantener su legitimidad y su rol social. Así,   Los desafíos por los que deben ser interpelados aluden a  dos aspectos principalmente: por una parte, los cambios  en las legislaciones sobre patrimonio cultural y arqueológico; por otra  con la transformación del concepto de cultura y sus consecuencias  en la definición del patrimonio (Jaramillo et al, 2013,  29). En este sentido, la La noción de “vida cultural” se problematiza  en su sentido jurídico asimilada a un  “derecho humano universal”, capital en la vida de las colectividades sociales  como los artesanos, particularmente en lo que tienen que ver con las  tradiciones culturales, valores éticos y dinámicas económicas productivas, del artesanado nacional y local.

Pues no sobra subrayar que al mismo tiempo que se entiende la cultura como texto, de la misma forma, deben cuestionarse las relaciones de poder, de los contextos en los cuales la cultura se usa, construye y re-construye, por lo que el  tratamiento simbólico de la cultura, debe superar el análisis formal de los textos  y tratar con la suficiente profundidad los contextos socio-históricos de esa textualidad que supone la cultura (Thompson  1998); toda vez lo que está en juego, es la permanencia de la artesanía y del artesanado,  como materializada expresión  de unos contextos socio-históricos que han sido imperceptible en   las políticas y programas institucionales, además porque el peso de las prácticas de exclusión social de los artesanos, ha hecho difícil la consolidación de la artesanía  como un patrimonio que puede animar y fortalecer la de la vida cultural en la Ciudad.

Discusión

Las implicaciones de las prácticas artesanales en la construcción de mundo social, particularmente en la manera como se articulan conocimiento y vida en la realización de los oficios, concretamente en la dimensión agentiva  (agencia) del obrar del artesano. 

Si la vida cultural es un derecho que se objetiva en los bienes, las prácticas y vivencias cotidianas de los artesanos, la instancia agentiva de una manera o de otra  materializa las potencialidades creativas y constructivas  en los planos político y social del artesanado, en el marco de unas relaciones de saber-hacer-poder.

Pese a la imperiosa tendencia del artesano y del artesanado   por resguardar y mantener formas autonómicas y de autogestión,  la potenciación cooperativa es uno de sus principales patrimonios, hoy día cuando la virtualización de los medios y de los fines en el capitalismo, campean en lo global y en lo local.  Tanto para el análisis patrimonial, para la historización y, por qué no decirlo también, para la modelización del vínculo entre el cuerpo del hacedor artesanal y los artefactos. Estas presencias, a veces intemporales en las artesanías, se registran con un agudo sentido de observación y descripción de gestos, expresiones y posturas corporales, que impresas de sus propias marcas culturales constituyen improntas insustituibles, de los modos de aparecer de la cultura material en los contextos de “subalternidad”.

La trayectoria que se despliega del  testimonialismo plástico de los artefactos artesanales  al patrimonio cultural, es la misma que va de la captación de los objetos como mercancías (valores de uso y valores de cambio), o como estructuras moduladas con forma y una función, a su aprensión y definición como valores identitarios, dotados de un fuerte contenido conceptual y subjetivo. Para comprender las relaciones de poder-saber en el hacer, sería necesario  delimitar  los dominios y dispositivos donde las dos relaciones fundamentales del poder y de la subjetividad  (la idea es de Foucault), adquieren formas  concretas y se expresan  en las prácticas artesanales. Toda vez que inciden en  la construcción del sí mismo del artesano, en la medida que definen los modos de proceder del artesano en términos de su autonomía y gobierno. Las funciones del poder, han operado en doble vía, mediante y a  través de  unos dispositivos visibles e invisibles como las ferias y eventos artesanales, la manipulación de unos cánones de diseño, por ejemplo, donde surge un complejo espesor  de relaciones, gestionadas a partir de prácticas efectivas como las ejercidas desde los departamentos de diseño, y de mercadeo de las instituciones;  pero así mismo, desde las formas de resistencia del artesano a las imposiciones externas de especialistas e instituciones.

En esta perspectiva  el patrimonio material (incluidas las artesanías), obedece a una  geopolítica, donde unos patrimonios son incorporados y visibilizados como de mayor categoría que otros, dependiendo del lugar que ocupen (en lo mundial, nacional y local), dentro de un ecumenismo de los patrimonios culturales, que hoy lo caracterizan en el plano mundial.

El  camino está poblado de alternativas entre ellas que artesano y el artesanado  podrían   intervenir en el espacio público como parte de la laicicidad proactiva y autónoma.  

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